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// Pina Bausch

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Portrait de: Pina Bausch

Il y a un avant et un après. Pina Bausch est venue et la danse a connu un de ces séismes qu’elle n’est pas près d’oublier. Comme un tsunami artistique qui aurait engendré surtout des vagues d’émotion et des rafales d’influences. En quarante ans de création, avec une cinquantaine d’oeuvres, de Fragment en 1968 jusqu’à Sweet Mambo en 2008, Pina a changé notre regard porté sur la création chorégraphique, mais pas seulement, notre écoute aussi. Longtemps on a parlé de ballet, elle préférait "stück", c’est-à-dire pièce, morceau, de théâtre, de musique, de son, de parole, de danse, de mouvement. Tout à la fois, Pina ne séparait rien, ne hiérarchisait pas, elle n’aimait pas les étiquettes, ni les clichés. Elle voulait voir et montrer l’au-delà des apparences. Pendant quelques années, jusqu’aux Sept péchés capitaux en 1976, Pina qui a fondé et dirige le Tanztheater de Wuppertal, travaille presque exclusivement à partir des partitions de musiciens classiques occidentaux. Avec le soutien sonore de Bartok, Purcell, Gluck, Ivo Malec, Wagner, Pierre Henry, Stravinsky, Kurt Weil entre autres, elle dessine alors les premiers traits de ce qui deviendra son univers, reconnaissable entre tous.

Pourtant dès 1974, elle a déjà commencé à tenter des expériences avec des musiques considérées comme plus légères (succès populaires des années 20 et 30, improvisations jazz), et si elle revient à Bartok ensuite, c’est pour mieux triturer la partition de Barbe-Bleue. Après 1977, avec des œuvres comme Viens, danse avec moi et Renate s’exile, Pina s’oriente définitivement vers le collage musical. Elle invente comme une sorte de chorégraphie sonore où par bribes, par pièces, les compositeurs classiques voisinent avec le jazz, la chanson, les sonorités du monde entier. Sans oublier les silences, quand la musique s’absente, qui laissent passer la respiration ou la parole des danseurs, le bruit des corps glissant sur le sol, de l’eau et des innombrables objets en tout genre, devenus au fil des ans de fidèles partenaires en scène.

Comment Pina choisit-elle les sons de ses oeuvres ? Dans l’immensité du monde musical, elle a ses préférences. Le classique toujours, le jazz et un peu la pop, mais beaucoup moins la variété française (Piaf, Tino Rossi ou Lucienne Boyer). Et dans le jazz plutôt la période d’avant le be-bop, Benny Goodman, Armstrong, Tommy Dorsey, Billie Holliday, Ella, Ellington, avec tout de même des emprunts à Dizzy, Rollins, Chet ou Gerry Mulligan et quelques chanteuses d’aujourd’hui (Mina Agossi ou Lisa Ekdahl). Très sensible à toutes les musiques du monde, Pina retenait plus le tango ou le fado que le flamenco, et aussi les musiciens qui, tout en restant eux-mêmes, s’ouvrent sur d’autres mondes (Trilok Gurtu), pratiquent la fusion musicale ( Talvin Singh) ou composent pour le cinéma, comme Nino Rota hier et Gustavo Santaollala aujourd’hui. Sans parler des nombreuses traces sonores laissées par ses résidences successives et présentes à chaque fois dans la création suivante (Italie, Autriche, Hongrie, Brésil, Turquie, Japon, Corée du Sud, Inde).

Pendant les répétitions, la musique est parfois première, l’image, le mouvement venant ensuite. Parfois c’est l’inverse, il n’y a pas de loi. Et après, avec certains collaborateurs, comme le musicien et compositeur Matthias Burkert, le puzzle commence à se construire. On essaie, ici on garde, là on jette ou l’on change de place. Au final, tout le monde conserve un certain souvenir de ce qu’il a vu et entendu, mais personne ne peut expliquer précisément ce processus mystérieux des créations chorégraphiques et sonores totalement imbriquées. Une seule certitude pourtant, la place fondamentale de la musique dans l’œuvre de Pina Bausch, à la fois comme structure et comme pulsation vitale.

Jean-Louis Mingalon